Comment transposer le réel ? #27
« Notre héritage n’est précédé d’aucun testament* »par Ruth Zylberman

*René Char, Feuillets d’Hypnos.

Au risque de passer pour légèrement mégalomane, je n’ai jamais vraiment envisagé mon travail, mon artisanat de documentariste comme une manière de transposer le réel (transposer où ? quel réel – celui qui se déploie sous mes yeux ou ses coulisses psychiques, temporelles ?) mais comme un petit combat – identique d’ailleurs à celui des livres que je lisais, que je tentais d’écrire, dont je rêvais, avant d’arriver de façon totalement accidentelle au cinéma documentaire : sauver des mondes, y compris intérieurs, y compris mon propre monde, sous la forme d’un visage, un geste, un souvenir, une parole, un lieu, une perception – sauver des mondes donc et les transmettre.
Comme Chris Marker avait sauvé pour moi, pour nous, le petit peuple de la rue Mouffetard d’une année 1962 : cinéma vérité ? cinéma du réel ? cinéma sauvetage. Ou bien Jonas Mekas composant la partition sensible de son retour au pays natal, capturant les travaux quotidiens de sa mère, les danses des retrouvailles : cinéma expérimental ? Cinéma intime ? cinéma sauvetage.
La rumeur, souvent silencieuse, des morts et des vivants – s’aiguiser l’oreille et la vue pour la percevoir, l’attraper au vol et finalement, la redonner en ayant, malgré tout, conscience du caractère parcellaire, fragmentaire de ce « sauvetage » qui n’a rien d’un geste de préservation intacte mais qui travaille, dans l’après-coup, à la recherche inquiète de l’irrémédiablement perdu.

Sauver des mondes

Je me souviens de ma timidité teintée de honte quand j’errais dans la ville avant mon tout premier film Paris-Fantômes, au gré des plaques commémoratives parisiennes.
Il fallait surmonter un sentiment d’absurdité et de solitude (mais quel est donc l’intérêt d’espérer filmer quelques bouts de pierre ? Qui s’y intéressera en dehors de moi ? Comment donner forme à ce lien ténu, ce bourdonnement étrange qui me saisit quand je passe devant elles ?).
Et puis qu’est-ce qui existait dans le « réel » en dehors de bouts de pierres accrochées aux façades devant lesquelles on « passait sans les voir ». Quelle était la « réalité » des plaques ? La main ou la machine qui les gravait ? Le regard souvent indifférent parfois curieux des passants ? La mémoire imparfaite documentée par les proches ou les archives ? Les corps qui fleurissaient, commémoraient ?
Est-ce que mon insatiable curiosité, mon obsession risible appartenaient elles aussi à cette « réalité » qui, en tout état de cause, ne semblait avoir de « réalité » que pour moi  ( car le « réel» c’était certes le trajet, reconstitué minutieusement, du jeune Bailly, le fils de la pharmacie de la rue de Rome jusqu’à la place de la Concorde où il se trouva fauché par le tir d’un char tigre en août 1944 mais c’était aussi à mes yeux  un passant inventé, mis en scène, qui disserte amoureusement sur les écrits d’une littératrice inconnue et pourtant célébrée rue du Printemps, « réelles » encore mes imaginations autour de la silhouette de Marcel Proust logée et emplaquée Boulevard Haussmann, rue Hamelin, rue de Courcelles, Boulevard Malesherbes…).
Un réel non débarrassé de ses impuretés et scories mais enrichi de ses coulisses de temps, d’imaginaire et d’inconscient. Un réel dont les coulisses de temps, d’imaginaire et d’inconscient tempèrent précisément l’aspiration à une « vérité-présence » qu’il suffirait de capter dans son pur surgissement.

La fragilité du souvenir

Le surgissement, je l’ai vu devant mes yeux, une fois. Il était pourtant à la limite du visible.
C’était dans un immeuble du Xe arrondissement, au 209 rue Saint-Maur, un matin.
Henry Ossman marchait dans cet immeuble où il avait vécu jusqu’à l’âge de 5 ans environ avec ses parents et son frère avant que ceux-ci ne soient déportés et lui-même caché puis envoyé, orphelin de 10 ans, vers une terre vierge de mémoire, l’Amérique. Pour tout un tas de raisons, au premier rang desquelles la douleur, la douleur vive, incandescente qui jamais ne disparaît, Henry ne se souvenait de rien : ni lieu, ni visage, ni événements. Il croyait venir au 209 rue Saint-Maur et ne pouvait concevoir qu’il s’agissait « en réalité », d’un retour.
Puis au détour d’un escalier inconnu de lui, d’une porte ouvrant sur des toilettes abandonnées, au bas des marches conduisant à ce qui avait été l’appartement de ses parents et le sien, quelque chose a surgi, en apparence invisible au regard mais si manifeste, si « réel » que la caméra tenue par mon compagnon d’arme, Cédric Dupire, en a sauvé la trace. Ce quelque chose, c’était un souvenir, un presque rien – la réminiscence de son corps d’enfant touché, lavé par ses parents aux bains communaux.
Son corps d’enfant avait bel et bien existé (son corps d’enfant devenu lui, Henry, de 79 ans), celui de ses parents aussi.
Comme si, soudain, toutes les coulisses du réel – le trauma, le refoulement, le désir, la peur, l’odeur, l’espace – s’étaient condensées, recomposées en une image : celle de son visage habité par la soudaine possibilité de dire, de donner contour aux corps de ses parents disparus.
Donner corps singulier, mots singuliers, image singulière – sauver.
Une quinzaine de minutes plus tard lors du tournage, la séquence suivante dans le film monté, soulignait pourtant le caractère irrémédiablement partiel de ce « sauvetage ». A tel point d’ailleurs que ce n’est qu’au dérushage que j’ai vraiment compris le cœur de la scène qui s’était déroulée sous mes yeux.
Une quinzaine de minutes plus tard donc, Henry accompagné de sa fille est redescendu dans la cour de l’immeuble. Ils discutent tous les deux. Henry dit à sa fille comment il peut tout à coup imaginer ses parents monter difficilement les quatre étages. Elle lui répond que malgré tout l’endroit est beau (elle ne sait pas que cet immeuble délabré a été gentrifié et restauré) et que peut-être ses parents y ont été heureux. C’est alors qu’Henry se retourne vers moi qui suis hors-champ et me demande « Est-ce que mes parents ont été heureux ici ? ».
Je suis tellement estomaquée par sa question que je reste silencieuse.
Comment pourrais-je le savoir ? Comment pourrais-je, en dépit de toutes mes recherches, « attester » d’une seconde de bonheur vécue par les parents d’Henry Osman au 209 rue Saint-Maur entre 1934 et 1942 ?
Je suis prise à mon propre défi, à mon illusion de toute puissance. Impossible sauvetage de ce qui est impossible à sauver.

Une piste de résistance

Et pourtant sauver comme horizon, ce que l’on peut, malgré tout : il y faut un mouvement intérieur irrépressible, une ardeur patiente, une attention à ce que Walter Benjamin appelait « indices » (peut-être à nous seuls destinés) visibles et invisibles.
Que ce soit une archive – parvenir à y déceler l’infime geste de peur, de joie ou d’étonnement qui atteste de son « avoir été là -, une rencontre au présent – percevoir, rendre compte d’une intonation, d’un accent, d’un silence- rien ne se fait, en tout cas pour moi, sans cette pulsion première, scopique peut-être, du sauvetage donné en partage.
Vouloir sauver en dépit de l’impossibilité manifeste de tout sauver. C’est ce « vouloir », cette tension inquiète, inscrite dans la conscience du temps, qui nous distingue de ces flux d’images, artificielles ou non, flottant en dehors du temps, et indifférentes, voire hostiles, à ce lien qui nous relie, nous frères humains qui après vous, qui avant vous vivons.
Ces flux d’images ne reconnaissent aucune dette : ils produisent sans avoir reçu, montrent sans avoir été affectés, accumulent sans se souvenir. À l’inverse, le « vouloir sauver » c’est admettre que l’on doit quelque chose à ce qui a été vu, entendu, transmis avant soi. Cette dette n’appauvrit pas le regard ; elle l’oriente, le rend responsable, et l’arrache à l’indifférence
Ce « vouloir sauver » nous sauve nous-mêmes, nous qui sommes plongés dans un moment historique où dans le maelström bruyant du monde, à rebours du fameux « rien de ce qui est humain ne m’est étranger », tout de l’humain, de sa fragilité, de ses contradictions, de ses aspirations, devient étranger à tant.
Car ce qu’à mes yeux travaille inlassablement le documentaire dans sa variété de forme, c’est la question du lien. Lien entre le filmeur et le filmé, entre le filmeur et l’archive, qui irrigue jusqu’au spectateur. Non pas un lien linéaire où chacun resterait à sa place (le filmé capté, le passé passé) mais plutôt une sorte de fil torsadé où les places peuvent se confondre, se mêler, s’enrichir, où les temporalités s’entrelacent plutôt que de se succéder dans un ordonnancement stratigraphique. Cette circulation à l’œuvre ou plutôt cette mise en circulation, c’est à mes yeux le cœur de ce qu’est la mise en scène.
Peut-être faut-il y voir aussi, dans cette époque où tout m’apparaît souvent comme déboussolé, une direction, une piste fragile de résistance. Une piste au sens le plus strict : des empreintes de pas existent déjà, nous marchons en surimpression de ces traces, nous en créons aussi de nouvelles sans savoir si d’autres découvriront celles que nous avons laissées, ni ce qu’ils tenteront d’en faire.
Je repense beaucoup ces temps-ci à un film que j’ai réalisé en 2008 et auquel je suis très attachée : Dissidents, les artisans de la liberté sur la dissidence en Europe centrale du temps du communisme. A l’époque où je filmais, l’expérience politique et existentielle de ceux et celles que je rencontrais était non seulement passée de mode mais semblait appartenir à une époque révolue, quasiment préhistorique, celle de la guerre froide, des totalitarismes de l’Est. Aujourd’hui, ces visages – donc beaucoup ont disparu – me parlent comme s’ils étaient à nos côtés : empreintes à demi-effacées qui me guident sans m’enjoindre, qui m’invitent, sans testament, à réactualiser leur héritage à l’appel du présent.

La Scam affirme la place singulière des auteurs et des autrices dans la société. Astérisque en est le porte-voix.