Frederick Wisemanpar Nicolas Philibert

La première fois que nous nous sommes rencontrés c’était en 1980. Le tout récent Centre Bruxellois de l’Audiovisuel avait réuni une dizaine de cinéastes dits documentaristes – presque uniquement des hommes (!) – pour les faire dialoguer en vase clos, trois jours durant, et enregistrer leurs échanges en vue d’une publication. Se trouvaient là Robert Kramer, Johan Van der Keuken, Henri Storck, Boris Lehman, Richard Dindo, Gérard Mordillat, Frederick Wiseman, René Allio, seul réalisateur de fictions du lot, et Marceline Loridan-Ivens. Mordillat et moi étions les plus jeunes et les moins expérimentés. Nous n’avions fait encore qu’un seul film, réalisé ensemble (La voix de son maître), et devions notre présence parmi ces grandes figures au fait que celui-ci avait eu un certain retentissement à sa sortie, amplifié encore par la déprogrammation brutale, quelques mois plus tard, de sa version télévisuelle (Patrons/Télévision) sur ordre du cabinet du Premier ministre. Bien que l’évènement ait fait grand bruit, la situation du documentaire n’avait rien à voir avec celle dans laquelle il se trouve aujourd’hui. C’était un genre encore extrêmement minoritaire. Les documentaires distribués en salle se comptaient sur les doigts d’une main, les institutions (CNC, Unifrance…) n’y accordaient que peu d’attention, et pour ma part, j’en avais vu très peu. Intimidé, je n’avais pratiquement pas ouvert la bouche, et m’étais contenté d’écouter les autres. Frederick Wiseman était resté très en retrait, lui aussi. Il semblait se demander ce qu’il faisait là. Les grandes envolées oratoires n’étaient manifestement pas sa tasse de thé.

Dans ces années-là, la découverte de ses films – à commencer, pour moi, par Welfare, Law and Order, Hospital, Juvenile Court, Canal Zone et Sinaï Field Mission – avait été une véritable onde de choc. Bien qu’ils ne bénéficient pas encore d’une vraie exploitation commerciale, ses films allaient largement contribuer à faire sauter le verrou qui maintenait le documentaire dans un ghetto, le faisant peu à peu reconnaître comme une forme d’expression cinématographique à part entière. Déjà, filmer au sein même des institutions les plus verrouillées – police, justice, armée, école, santé – était absolument impensable en France. Bien sûr, le premier amendement de la Constitution des États-Unis autorisait un cinéaste à le faire dans son pays, mais cela ne faisait pas tout. Les films de Wiseman témoignaient d’une implacable radicalité formelle, d’une rigueur morale et d’une détermination sans faille à disséquer tous les lieux de pouvoir, toutes les formes d’organisation sociale dans lesquelles nous sommes pris, mettant au jour les oppressions, les injustices et les tensions qu’elles abritent. Ils venaient me conforter dans l’idée qu’un cinéma ni partisan ni militant, dont la visée n’était pas de chercher à convaincre et à dénoncer mais de nourrir la pensée, pouvait être un cinéma profondément politique. Ils étaient la preuve que la nature du regard qu’un cinéaste porte sur la réalité qu’il montre, comme sa manière de le partager, compte au moins autant que celle-ci.

J’étais impressionné par la volonté avec laquelle Wiseman scrutait les lieux qu’il investissait dans leurs moindres détails, ne laissant rien échapper, mais aussi par l’aisance avec laquelle il semblait se faire accepter des personnes qui peuplaient ses films. Il disait avec malice que c’était grâce à ses grandes oreilles, en quoi il n’avait probablement pas tort, tant il se montrait à l’écoute de celles et ceux qu’il filmait, les traitant avec une égale attention, qu’ils soient bien portants, malades, paumés, drogués, chômeurs, déshérités, laissés-pour-compte, assassins, repris de justice, travailleurs sociaux, procureurs, flics, médecins, ecclésiastiques ou banquiers. D’une insatiable curiosité, il s’intéressait à toutes les sphères d’activité, à tous les aspects du comportement humain, auscultant nos espoirs, nos souffrances, nos faiblesses, nos lâchetés, nos égarements, s’abstenant d’afficher le moindre jugement, laissant les spectateurs libres de tirer leurs propres conclusions. Nonobstant, il assumait l’entière subjectivité de son regard, la reconstruction du réel qu’il opérait patiemment au montage, et par extension, la dimension fictionnelle de ses films. Il rejetait l’appellation de cinéma direct et s’étonnait d’entendre certains commentateurs les ranger derrière cette étiquette. N’étaient-ils pas entièrement réécrits au montage ?

S’il pouvait épingler l’absurde ou le comique d’une situation, il ne s’en privait pas, à condition de ne jamais verser dans la facilité, la moquerie, la caricature ou le pittoresque. Il ne se servait pas de la misère des autres « comme d’un marchepied », aurait pu dire Camus. Il aimait s’attarder sur les visages, les regards, les expressions, les mimiques, la gestuelle, le langage corporel, attentif à donner du relief aux moindres pulsations de la vie. Il ne détournait pas le regard, n’hésitait pas à filmer des situations intimes, dérangeantes, inconfortables, violentes et crues, mais il se gardait de toute surenchère complaisante, en sorte qu’il tenait à distance notre appétit pulsionnel d’en voir toujours plus. Travailleur infatigable, il ne s’accordait aucun répit et pouvait enchaîner les films au rythme d’un par an. Je lui enviais la chance qu’il avait de tourner sans avoir à écrire ses projets, monter des dossiers, attendre des mois les réponses des commissions, celle de l’institution qu’il voulait filmer, à tel point qu’il pouvait avoir une idée d’un lieu et commencer à y tourner le mois suivant.

Nous eûmes bientôt de multiples occasions de nous recroiser, mais pour cordiales qu’elles soient, c’étaient des rencontres fortuites, nous ne les avions pas orchestrées. C’est à partir des années 2000 que nous avons commencé à nous faire signe et à nous rapprocher. Multipliant les allers-retours au-dessus de l’Atlantique, il séjournait de plus en plus longtemps à Paris, et finirait même par s’y installer. Il s’y sentait bien, il y avait des amis, allait souvent au théâtre, à des spectacles de danse, au musée, au restaurant. Rarement au cinéma. La plupart du temps, le documentaire l’ennuyait. Il disait avoir vu beaucoup de films dans sa jeunesse, notamment à Paris lorsqu’il y était étudiant, mais à présent il n’avait plus le temps. Il était d’une grande exigence envers lui-même, se levait tôt, dormait peu, lisait énormément, disant trouver les appuis dramaturgiques de ses films dans la littérature bien plus que dans un quelconque héritage cinématographique. « Le meilleur manuel de montage que j’aie jamais lu, ce sont les essais de Ionesco » confiera-t-il un jour à un critique du Monde (Jacques Mandelbaum, Le Monde, 6 mars 2002).

Il n’aimait guère parler de ses films. Encore moins devoir les expliquer. Un spectateur, un journaliste ou l’animateur d’un débat le questionnait sur sa méthode ? Il répondait de bonne grâce, mais dès qu’une question l’ennuyait il s’en tirait d’une pirouette. Si ses films ne comportaient ni commentaire ni interviews, s’ils tournaient le dos à toute volonté didactique, il n’allait pas les enfermer, une fois achevés, dans le carcan d’un discours ou d’une grille idéologique. Il y montrait la vie dans sa complexité, les agissements humains dans leur ambiguïté, aussi fallait-il préserver leur part de mystère, maintenir ouvertes les questions qu’ils soulevaient. Il disait n’avoir « jamais trouvé une explication idéologique qui rende compte de l’étrangeté du monde » (Entretien avec François Niney, août 2006 – BPI, Centre Pompidou). En décembre 2008, le Centre Pompidou avait organisé une large manifestation étalée sur cinq jours, intitulée « Où va le cinéma ? ». Nous nous étions retrouvés dans une table-ronde intitulée « Réel et fiction : un retour de la question ? ». Tout au long, chaque fois que le médiateur lui avait donné la parole, il avait pris un malin plaisir à botter en touche. Décidément, les débats théoriques l’assommaient.

Avec ses yeux rieurs, Mister Wiseman était la malice personnifiée. En 2016, j’étais au Festival de La Rochelle (FEMA) où un hommage lui était rendu. Chargé d’animer la masterclass qu’il devait donner, Antoine Guillot, producteur à France Culture, avait sollicité ma complicité : « Quand viendra le moment des questions, si tu vois que la salle tarde un peu à réagir, n’hésite pas à lever la main ». J’avais joué le jeu : « Frederick, lorsque vous êtes en tournage (pour la circonstance je l’avais vouvoyé, craignant que le tutoiement, synonyme d’un entre-soi, intimide l’assistance), vous qui accumulez beaucoup de matériel, à quel moment considérez-vous que vous êtes arrivé au bout et qu’il faut que vous arrêtiez de tourner ? » La question m’était souvent posée et j’étais curieux de savoir comment il y répondrait, lui qui pouvait accumuler jusqu’à deux cent cinquante heures de rushes pour un film. Sa réponse ne s’était pas fait attendre : « J’arrête de tourner quand il est l’heure de manger ! » Une heure plus tard, au café, nous avions bien ri du tour qu’il m’avait joué.

Le dimanche matin, ma compagne et moi le retrouvions parfois pour marcher dans Paris. Il connaissait bien la ville et marchait d’un pas vif. Il choisissait l’itinéraire en fonction du restaurant qu’il voulait nous faire découvrir et où nous déjeunerions ensemble. C’était un fin gourmet. Sur le chemin, puis à table, nous parlions de tout, de nous, de nos films (un peu), de cinéma (beaucoup), de politique (passionnément), de psychanalyse et de psychiatrie (à la folie, bien sûr), mais de vin pas du tout ! Il n’en buvait jamais. Il était svelte, avait pratiqué de très nombreux sports et ne manquait pas de retrouver les siens, chaque année à Noël, pour un séjour au ski. Mine de rien c’était un athlète. Sur ses films, c’est connu, il prenait le son lui-même, magnétophone en bandoulière, bras tendus, perche déployée, et c’est en dirigeant celle-ci de tel ou tel côté qu’il indiquait ce qu’il devait cadrer à John Davey, son opérateur. Je ne sais pas s’il vous est déjà arrivé de percher, mais pour m’y être essayé une fois ou deux, je peux dire que c’est quelque chose d’extrêmement délicat : il faut approcher le micro au plus près de la personne qui s’exprime sans jamais entrer dans le champ ni faire d’ombre. Bien sûr, dans son cas, c’était plutôt à son opérateur de s’adapter, mais il n’empêche, pour peu que vous tourniez en plan-séquence, c’est vite exténuant. Tenez, prenez un manche à balai et restez dix minutes les bras en l’air, vous verrez… J’ajoute qu’en documentaire, puisque vous êtes au royaume de l’inattendu, vous êtes constamment sur le qui-vive. Enfin, rien n’est plus compliqué pour le son que le tournage d’une réunion – et la filmographie de Frederick Wiseman en regorge – car vous ne savez jamais à l’avance qui va parler ni dans quel ordre. Dès lors, il suffit que le micro arrive en retard sur celui ou celle qui s’exprime pour que vous rompiez le fil de ce qui se dit.

À l’automne 2024, Law and Order (1969), Hospital (1970) et Juvenile Court (1973) étaient sortis dans toute la France dans des versions restaurées, grâce au travail obstiné du distributeur Mathieu Berthon et de la minuscule équipe de Météore Films. Parallèlement, la Cinémathèque du documentaire et le Centre Pompidou avaient orchestré une rétrospective intégrale de son œuvre qui allait se prolonger jusqu’en mars 2025 avec des présentations, des tables rondes, des ciné-conférences. Les chiffres en seraient éloquents : près de cent spectateurs par séance pour des films dont certains frisent les quatre heures. Arnaud Hée, cheville ouvrière de l’évènement, pouvait être fier : « On a vu le quart d’heure de retard parisien se transformer en demi-heure d’avance, pour être certain d’avoir son siège » dira-t-il. Ce succès avait apporté énormément de joie à Frederick Wiseman. Du haut de ses 94 ans, bien que très affaibli, il pouvait prendre son téléphone et dire : « J’ai réservé. Vous passez me chercher ? » À peine assis à table, ses yeux pétillaient : « Tu comprends, je ne suis pas prêt pour la vieillesse ! » Ces jours-là, il semblait insubmersible. Au fil du temps, il avait traversé toutes les oppositions, résisté aux injonctions du marché, à la standardisation des formes et des durées pour imposer ce que sa conscience et son désir lui dictaient. On aurait pu le croire blasé, revenu de tout, mais non, son humour était intact, sa capacité à s’étonner aussi. Il avait encore des projets, un film en tête, il voulait sortir par le haut. Mais le lendemain, l’immense cinéaste était soudain ce petit homme bouleversant, écartelé entre la volonté de continuer et la nécessité de déposer les armes.

Le 30 janvier dernier, son nom s’est affiché sur l’écran de mon smartphone. Le sachant aux États-Unis je ne m’attendais pas à son appel : « – Ah, Fred, quel bonheur de t’entendre ! » « – Comment ça va, Nicolas ? Tu tournes ? » « – Heu, non, Fred, pas encore… mais j’écris. » « – Ah tu travailles, c’est bien, continue. » Sa voix était fatiguée, il semblait très diminué. « – Et toi, comment vas-tu ? » Silence. « – Ta santé, Fred ? » Silence « – Tu sais, je ne pourrai plus faire de films, je suis fatigué, je suis ninety-six maintenant. » « – Oui Fred, je sais… mais est-ce que… enfin… est-ce que tu penses pouvoir revenir à Paris ? » « – Je ne sais pas, je ne sais pas ». Il sortait de l’hôpital, devait y retourner, c’était de pire en pire. Nous avons continué à parler un peu, puis vint le moment si difficile où il fallut raccrocher. J’étais sonné, groggy, je venais de comprendre qu’il ne reviendrait pas à Paris, qu’il m’avait appelé pour me dire au-revoir et que nous venions de nous parler pour la dernière fois.

Après son décès, j’ai lu quelque part que pour ses obsèques, Frederick Wiseman ne voulait ni fleurs ni couronnes. Il avait laissé une autre consigne, magnifique : celles et ceux qui voudraient faire un geste pour lui étaient invités à aller soutenir la librairie indépendante la plus proche.

Lorsque quelqu’un qui vous est cher disparaît, la tendance veut qu’on le recouvre de lumière et de superlatifs, mais tout ce que j’ai dit là, je le disais déjà de son vivant.

La Scam affirme la place singulière des auteurs et des autrices dans la société. Astérisque en est le porte-voix.