Olivier Deprez, graveur et homme de lettrespar Jan Baetens, professeur et auteur

Dans le domaine du récit, plus particulièrement du récit publié sous forme de livre, la gravure sur bois, malgré le talent exceptionnel de nombre de ses praticiens, n’a eu longtemps d’autre fonction qu’auxiliaire : elle sert à illustrer. La narration était prise en charge par le texte, les images venaient en appoint, quand bien même, ironiquement, certaines de ces images ont mieux survécu au temps que les écrits qu’elles supportaient.

En marge de l’explosion des récits graphiques par l’émergence de la bande dessinée, qui devient un phénomène de masse à la fin du 19^e siècle, des artistes graveurs comme Frans Masereel, Lynd Ward, Otto Nückel, William Gropper ou encore Milt Gross ont exploré dans l’entre-deux-guerres une nouvelle forme de récit, celle d’une narration purement visuelle, sans paroles mais non sans intrigue. Cette tradition moderne, stylistiquement pas toujours aussi radicale que les images produites par l’engouement pour la xylographie dans la mouvance expressionniste, séduite par la brutalité et l’authenticité de la technique de reproduction la plus directe et la plus artisanale qui soit, s’est toutefois vite éteinte. Le travail d’Olivier Deprez lui a trouvé de nouvelles formes, sur le plan graphique comme sur le plan de la narration.

Un repère décisif : Kafka

Cet épanouissement d’un art un peu oublié n’est pas le résultat du hasard, ni d’une simple trouvaille, mais résulte d’un long mûrissement commencé au début des années 1990, quand Olivier Deprez termine l’enseignement de l’école d’art St-Luc à Bruxelles.

À l’instar de Borges, Olivier Deprez se définit autant comme lecteur que comme narrateur ou xylographe. Ses lectures sont vastes, sa curiosité variée, de la fiction à l’essai en passant par la poésie et le texte politique. Mais partout on trouve la même exigence et la même sensibilité à ce qui fait la spécificité de l’écriture, au-delà des divisions artificielles de l’écrit en genres. La fascination de l’œuvre de Kafka est ici exemplaire. Les premières tentatives d’Olivier Deprez reflètent d’emblée l’envie de mettre en images l’univers, les personnages, les points saillants, le ton et le rythme d’un roman comme Le Château, dont l’adaptation se nourrit non seulement des autres textes de Kafka – le Journal comme la Correspondance font partie des livres de chevet d’Olivier Deprez –, mais aussi d’autres écrivains tels que Fernando Pessoa, qui eux aussi brouillent les limites entre œuvre d’imagination et document.

L’élaboration du roman graphique Le Château. D’après Kafka ne prend pas moins de sept ans, période que l’artiste met à profit pour passer du dessin à la gravure sur bois et patiemment acquérir la maîtrise d’une technique qui n’autorise ni repentir, ni gommage, ni surcharge d’aucune sorte, sans qu’on puisse la confondre avec un exercice d’improvisation. Il met aussi au point une manière de graver qui radicalise le style expressionniste de la xylographie de l’époque de Kafka, évoluant vers une forme de montage qui invente un nouvel équilibre entre les exigences de la planche gravée et celles de la maquette d’un album à grand format basée sur la combinaison de deux gravures par page et d’un soin minutieux apporté aux liens des deux pages en regard.

Publié en 2003 aux éditions Frémok, où paraîtra l’essentiel de la production d’Olivier Deprez, ce livre de plus de deux cents pages, quasiment muet (mais le peu de texte présent y est travaillé comme des traces visuelles dans le même style que le reste de l’œuvre), est un repère majeur dans l’histoire de la bande dessinée moderne. Il représente un nouveau regard sur Kafka, résolument tourné vers la reconstitution d’un imaginaire détaché de tout ancrage biographique trop marqué. Le sous-titre du livre, « d’après Kafka », est significatif : il rend hommage et cite les sources, tout en rejetant les sentiers battus de l’adaptation traditionnelle. Dès le début, Olivier Deprez procède avec la même liberté qu’Alberto Breccia dans sa vision très personnelle d’Edgar Allan Poe (Le Cœur révélateur et autres histoires extraordinaires, éd. Les Humanoïdes Associés, 1995). Il montre ainsi une nouvelle voie à l’intérieur du roman graphique, peu soucieuse de la lettre de l’intrigue afin de mieux se plonger dans le vertige d’un style sans toutefois se perdre dans la seule démonstration d’un savoir-faire visuel.

La gravure sur bois : la main et l’outil

Chez Olivier Deprez, la métamorphose du récit, celui de Kafka mais aussi de bien d’autres sources d’inspiration, se fait d’abord à partir du perfectionnement d’une technique, celle de la gravure sur bois. Son minimalisme aidant, du moins dans la version pratiquée par l’auteur de WREK (éd. Frémok, 2025), la xylographie force à produire des images dotées d’un grand dynamisme interne. Cela dit, l’injonction narrative provient ici moins du sujet représenté, plus difficile à « animer » que dans une bande dessinée (Tintin en gravure sur bois, même courant ou sautant, resterait inévitablement un peu raide), que de la tension entre zones plus ou moins sculptées par la gouge. Les traces de la main et de l’instrument incisant la matrice, rendues lisibles par le jeu très subtil de l’encrage et de la pression variable exercée à l’impression, donnent une vraie présence au processus d’engendrement de l’image. De la même façon, la reprise des gravures dans un livre encourage à penser la genèse matérielle de l’image en fonction de sa position sur la page et la double page, puis dans la séquence. Les deux niveaux se complètent plus qu’ils ne rivalisent : dans la page tout se lit simultanément et dans tous les sens ; quant à la série d’images et de pages, elle inscrit ce foisonnement dans une trajectoire orientée, qui fait récit, à la limite indépendamment de tout scénario (mais les ouvrages d’Olivier Deprez ne font jamais le sacrifice de pareille base narrative).

L’ajustement concret de cette technique, qui n’est jamais utilisée de la même façon, suppose une excellente maitrise de tous les autres éléments de la xylographie, du dosage des encres et de la force ou de la durée de l’impression et des différents types de papier au rassemblement ou à la présentation des feuilles dans le contexte le plus approprié : le livre, certes, mais aussi la revue ou la planche indépendante, révélée par exemple lors d’une performance ou d’une exposition, dont le projet BlackBookBlack (en collaboration avec Miles O’Shea, éd. Frémok, 2008) décline toutes les étapes, du concept à la mise en scène de la fabrication, à l’intérieur d’une bibliothèque, jusqu’au témoignage final du livre. HOLZ (« bois » en allemand), revue expérimentale de très grand format sur papier japonais ultramince, est la preuve la plus éclatante à ce jour que ces recherches sur le matériau de l’art sont capables de faire surgir des œuvres globales, pensées par l’artiste d’un bout à l’autre, où invention formelle et diversité thématique fusionnent organiquement.

À technique unique – ce qui ne veut pas dire uniforme, ne fût-ce qu’en raison du mélange ou non du noir et blanc et de la couleur –, médiatisation multiple. La gravure sur bois n’est jamais faite en vue de la seule image, à montrer encadrée, elle se pratique en vue et en fonction d’un tout autre usage. Son aboutissement n’est du reste pas toujours le livre imprimé, quand bien même ce dernier reste l’horizon fondamental. Les supports de l’exposition-performance ou du film de dessins animés font également partie de l’éventail des possibles.

L’exploration toujours plus poussée de la xylographie n’a jamais empêché Olivier Deprez de recourir à d’autres formes médiatiques : dessin, peinture, vidéo, notamment. Toujours lié au monde du livre, cet élargissement est soutenu par une réflexion théorique constante, d’une part, et d’un parti pris de la collaboration non moins systématique, d’autre part. Le travail à quatre mains avec Adolpho Avril, artiste mentalement et physiquement handicapé, en constitue un exemple de première importance (Après la mort, après la vie, éd. Frémok 2014, puis déclinaison sous forme d’animation), tout comme les illustrations faites pour divers recueils de poésie ou un grand classique des lettres belges du 19^e siècle, le Thyl Ulenspiegel de Charles De Coster.

WREK : une invention paradoxale, riche d’avenir

WREK, synthèse provisoire des acquis et interrogations d’Olivier Deprez, intègre les axes majeurs de sa recherche : le passage de la gravure au livre, le dépassement du conflit entre matérialité de l’image et fonctionnalité du parcours narratif, le tressage et la superposition des aspects figuratifs et abstraits de l’image, la combinaison de sujets, de styles et de rythmes variables. À cette variété, WREK ajoute une dimension inédite, longuement préparée par le dialogue avec des textes théoriques, notamment dans les numéros de HOLZ et des interventions ponctuelles – expositions, conférences, enseignement – d’Olivier Deprez. Le focus sur le recyclage, focus esthétique et politique aussi bien qu’écologique, plus exactement sur le réemploi, passe par le biais de l’incorporation d’une bande dessinée des années 30, Nancy d’Ernie Bushmiller, feuilleton comique mettant en scène les jeux d’une enfant qui s’ingénie à donner une seconde vie à des objets jetés au rebut. De Nancy, Olivier Deprez reprend, c’est-à-dire refait et réinterprète, le geste fondamental de la nouvelle chiffonnière, qu’il mélange à de multiples emprunts de la culture visuelle du 20^e siècle, sans distinction entre culture populaire et culture légitime. Il en transpose et promeut surtout l’éthique, celle du gai savoir de l’hybridation, celle aussi de l’heureuse confusion de l’artiste et du fan, celle encore de l’alliance du spontané et du réfléchi, celle enfin du travail et du plaisir. Après tout, WREK n’est pas un néologisme innocent : le mot provient d’une manipulation de l’allemand « werk » (« travail »), mise en abyme de l’efficacité de tout effort appliqué à un nouvel usage des matériaux existants.

La Scam affirme la place singulière des auteurs et des autrices dans la société. Astérisque en est le porte-voix.