Comment transposer le réel ? #31
« Je ne crois pas au réel »par Guillaume Ribot

Comment photographier l’hier ?

Quand on m’a proposé d’écrire ce texte sur « Comment transposer le réel ? », j’ai trouvé l’idée très séduisante. J’ai raccroché. J’ai regretté. Parce qu’au fond, je ne crois pas au réel. Enfin, pas à « le réel ». Comme s’il existait, là quelque part, déjà constitué et indiscutable. À sens unique. Je préfère parler de réels.

J’ai photographié l’actualité pendant des années. Puis je me suis mis à faire des expositions, des livres. À l’époque, je travaillais avec des pellicules argentiques noir et blanc alors que le monde devant moi était en couleurs. Je choisissais où me placer, ce que je cadrais, ce que je laissais hors-champ, quelle focale utiliser. Autant de choix qui transformaient déjà le réel en sa représentation. Et il y avait cette vitesse d’obturation, obsédante : 1/125e de seconde. Il fallait cent vingt-cinq images pour raconter une seule seconde. Le reste, tout le reste, continuait sans moi.

Mais la photographie a un autre énorme défaut quand on s’intéresse à l’Histoire et à la mémoire : elle ne sait enregistrer que le présent. Alors comment représenter ce qui n’existe déjà plus ? Comment photographier l’hier ?

Ma première exposition consacrée aux lieux de la Shoah s’intitulait Chaque printemps, les arbres fleurissent à Auschwitz. J’avais emprunté cette phrase à L’Imprescriptible de Vladimir Jankélévitch. Elle ne m’a plus quitté. J’ai photographié pendant des années les traces et l’effacement de cette histoire à travers l’Europe. En Ukraine, souvent, il ne restait rien. Un champ de tournesols recouvrait une fosse commune, une forêt gommait un lieu d’exécution, une rue ordinaire traversait l’ancien ghetto.

Dans les villages, nous interrogions des personnes âgées qui avaient été témoins des massacres. Il se passait quelque chose d’étrange quand elles racontaient. Leurs yeux semblaient soudain être ceux des enfants qu’elles avaient été. Claude Lanzmann disait : « Shoah montre des yeux qui ont vu. » Je photographiais ces yeux, mais aussi leurs mains. Elles se tendaient vers des lieux qui ne pouvaient plus rien dire. Rien montrer. Parfois, d’autres villageois reproduisaient lentement avec leurs deux bras un mouvement de haut en bas : « Après la fusillade, la terre avait bougé pendant trois jours », se souvenaient-ils, encore effrayés.

Une clef rouillée

Plus tard, j’ai accompagné une équipe d’archéologues qui menait des fouilles sur un site d’exécution. Là, le travail photographique était tout autre. Il ne s’agissait plus de suggérer quoi que ce soit, mais de documenter frontalement l’emplacement des corps et des objets. Pendant cinq semaines, j’ai pris des photos dans les fosses. J’étais à deux mètres sous le niveau du sol. Je photographiais en essayant de ne pas marcher sur les ossements.

Quand je levais la tête, je ne voyais que le ciel.

Je me souviens d’une clef, trouvée dans la glaise d’une fosse. L’oxyde et la terre semblaient l’avoir fossilisée. Je l’ai photographiée sur une feuille blanche avant qu’on ne la range avec les autres objets exhumés.

Une clef rouillée ne raconte pas grand-chose.

Jusqu’au moment où l’on comprend qu’une victime l’avait emportée en quittant sa maison.

Peu à peu, je me sentais à l’étroit dans les deux dimensions de la photographie. Pour continuer à travailler sur les mêmes obsessions, j’avais besoin de son, de textes, de musique, de montage. Je suis devenu réalisateur de films documentaires.

Hériter du cadre d’un autre

Après À bout de souffle, Godard disait avoir réalisé avec Sauve qui peut (la vie) son « deuxième premier film ». Moi, il m’en a fallu trois. C’est à peu près le seul domaine dans lequel j’ai réussi à faire mieux que lui.

Mon troisième premier film, donc, s’appelait Vie et destin du Livre noir. Je voulais raconter l’histoire du Livre noir, recueil de témoignages sur l’extermination des Juifs soviétiques rassemblés par Vassili Grossman et Ilya Ehrenbourg, commandé puis interdit par Staline.

Avec ce film, j’ai commencé à trouver la forme qui allait devenir celle de tous les suivants : pas d’interviews, pas de tournage, uniquement des archives. Je voulais raconter cette histoire depuis le côté soviétique. Mais l’image y était étroitement contrôlée. Les archives montraient uniquement ce que le pouvoir avait choisi de montrer. Et d’autres, tellement utilisées qu’elles finissaient par ne plus rien transmettre.

Travailler uniquement avec des archives, c’est d’abord hériter du cadre d’un autre. De son angle, de ses partis pris. Se débrouiller avec une représentation déjà figée. Il me fallait donc demander autre chose aux images. Le scénario, écrit avec Antoine Germa, mon « frère d’écriture » aujourd’hui disparu, reposait sur un long travail de documentation validé par des historiens. Cela m’autorisait plus de liberté dans la réalisation. Je pouvais explorer d’autres registres. Mais avec le spectateur, le contrat était clair : je ne cherchais pas à faire passer une fiction pour un fait.

Je me suis plongé dans le cinéma soviétique. Lorsque Staline décida d’interdire la publication du Livre noir, la décision fut prise au cours d’une réunion à huis-clos. Dans L’Évangile de Satan d’Igor Grigoriev, j’ai trouvé une scène étrange : des hommes en uniforme tiennent devant leur visage des masques à l’effigie des dirigeants soviétiques. Dans mon film, cette fiction donnait corps à la réunion, quand la voix off en lisait le compte-rendu secret.

Pour l’assassinat de Solomon Mikhoels, j’ai procédé autrement. Acteur et directeur du Théâtre juif de Moscou, il fut exécuté sur ordre de Staline. De sa mort, maquillée en accident de la circulation, aucune archive non plus. Mais Mikhoels avait joué le roi Lear. J’ai utilisé une captation de cette tragédie shakespearienne pour raconter la sienne. Dans la dernière scène, Lear s’allonge au sol auprès de sa fille Cordélia déjà morte, puis s’éteint dans un long gémissement.

J’ai fait entrer ces images en collision avec celles, officielles, de l’enterrement de Mikhoels. Le régime qui avait commandité son assassinat lui organisait des funérailles de première classe. La fiction de Lear contaminait et fissurait les images de propagande. Une captation de théâtre d’un côté, des images contrôlées de l’autre. Entre les deux, le montage.

Le réel de la fiction

Avec Moissons sanglantes, je suis allé plus loin. Pour raconter la famine tenue secrète et organisée en Ukraine par Staline au début des années 1930, je ne disposais que de vingt-six photographies clandestines pour quatre millions et demi de victimes. Un génocide presque sans images. Je suis donc à nouveau allé en chercher d’autres dans les films de fiction soviétiques tournés à la même époque. Pour les utiliser, il fallait oublier leurs scénarios ou les inverser.

La Ligne générale d’Eisenstein en est le meilleur exemple. Dans le film original, les paysans vivent dans la misère avant que la collectivisation ne vienne transformer les campagnes. Les bolcheviques apportent le progrès et, avec lui, le bonheur. J’ai pris le récit à rebours. Dans mon film, l’arrivée de la collectivisation précède les visages marqués des paysans, sculptés par la lumière d’Eisenstein.

Une image de propagande n’est pas nécessairement une image sans réel. Dans le cadre subsistent des choses que le discours officiel ne maîtrise pas. Et les images peuvent contenir davantage que le sens qu’on avait voulu leur donner.

Pour raconter cette histoire, il me fallait une voix. Je l’ai trouvée dans les carnets d’un jeune journaliste gallois, Gareth Jones. Il avait traversé clandestinement l’Ukraine en mars 1933. Avec Antoine, nous avons épluché ses carnets, ses articles, sa correspondance. Ses notes racontaient les villages traversés, les paysans rencontrés, la faim. Les mots de Jones apportaient les faits. Les films soviétiques leur donnaient corps.

Avec Svetlana Vaynblat, la monteuse du film, nous avons démonté et remonté ces fictions, parfois image par image. Claude Lanzmann disait de son film Shoah que c’était une « fiction du réel ». Moi, je suis plutôt allé chercher le réel de la fiction.

Je n’avais que le néant

Quelques années plus tard, je me suis retrouvé face aux 220 heures de rushes non utilisées de Shoah, justement. Des archives précieuses, comme je n’en avais jamais eu entre les mains. Je voulais raconter la genèse et la réalisation du film avec seulement les rushes et les Mémoires de Claude Lanzmann. Comprendre comment, en douze ans, le cinéaste avait réussi à donner une forme à ce qui n’en avait plus.

La deuxième phrase de mon film (devenue son titre) est : « Je voulais filmer, mais je n’avais que le néant. » Les traces avaient été effacées. Il ne restait au réalisateur que des lieux vides et la parole des témoins. Des champs, des forêts, des routes.

Je connaissais ces non-lieux de mémoire. Je les avais arpentés.

Lanzmann aussi se disait topographe : il éprouvait physiquement les lieux pour les comprendre. Mais éprouver et filmer les lieux ne suffisait pas toujours. La parole des témoins non plus. Il fallait parfois mettre en scène. Le réalisateur avait organisé des situations, fait refaire des gestes, remis les témoins dans des lieux. Abraham Bomba avait coupé les cheveux des femmes à Treblinka, avant leur entrée dans les chambres à gaz. Il pouvait raconter, jusqu’au moment où le récit le touchait trop directement. Alors, la parole s’arrêtait. Retraité, Bomba avait accepté, à la demande de Lanzmann, de reprendre ses ciseaux dans un salon de coiffure. En retrouvant le geste, il retrouvait enfin la parole manquante.

Pour Henryk Gawkowski, l’ancien conducteur des trains de la mort, Lanzmann avait loué une locomotive et l’avait remis aux commandes sur la voie qui menait au village de Treblinka. Derrière la locomotive, aucun wagon. Face à ce convoi fantôme, Gawkowski reproduisait spontanément le geste de l’égorgement qu’il faisait autrefois pour avertir les Juifs qu’on allait les tuer. Son geste faisait exister le néant.

Les témoins portaient encore en eux une infime part du réel d’hier.

Bientôt, il ne restera plus que des lieux, des archives, des objets.

Alors comment photographier l’hier ?

Rephotographier la même clef, encore plus rouillée ?

Ce sera toujours photographier un présent.

Guillaume Ribot est réalisateur et photographe. Moissons sanglantes (Grand Prix FIPADOC 2023, Étoile de LaScam 2024) et Je n’avais que le Néant (Berlinale Special 2025, Étoile de LaScam 2026) sont ses deux derniers films.

Crédits photos : Guillaume Ribot / Yahad In Unum ;  Les Films du Poisson ;  USHMM et Yad Vashem – Collection Shoah  de Claude Lanzmann

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