25 septembre 2026
Comment transposer le réel ? #32
« Une pratique de l’incertitude »par Sarah Bellanger
Sarah Bellanger, autrice et réalisatrice, a été récompensée par une étoile de LaScam pour son premier documentaire, C’est comme ça, sorti en 2024. Même si chacun de ses films possède une forme singulière, certains motifs reviennent : les liens qu’elle tisse avec les personnes filmées, sa vision collective des œuvres et son ouverture, au fil du tournage et du montage, à l’incertitude du réel.
Avant de me lancer dans la réalisation de mon premier documentaire, c’était un monde que je connaissais assez peu. Technicienne de formation et ayant grandi devant MTV, j’ambitionnais surtout de réaliser des clips musicaux. J’ai commencé en travaillant dans le spectacle vivant, notamment dans les domaines de la musique et de la danse. Je crois que ces années à filmer les improvisations des corps m’ont appris une certaine forme de lâcher-prise face à ce qui se présente à moi. Au moment précis de la prise de vue, je ne réfléchis pas vraiment à comment transposer le réel, je cherche plutôt ce qui sonne juste dans mon rapport à la personne ou à la situation filmée. J’essaie d’être présente, disponible et à l’écoute de ce qui advient.
Filmer contre l’oubli, le geste comme archive
En préparant cet article, j’ai été touchée par un entretien du réalisateur Pedro Costa dans lequel il évoquait le mot portugais aflição. Ce terme n’a pas d’équivalent en français mais il peut être défini par une angoisse profonde devant ce qui risque de disparaître. C’est ce sentiment précis qui m’a poussée à réaliser mon premier film, C’est comme ça, consacré à l’histoire de ma grand-mère Marie-Jo, ancienne ouvrière du textile et militante. En filmant ma grand-mère, sa maison et les paysages du quartier populaire où j’ai grandi, il y avait ce désir sans doute un peu vain de sauver un monde de l’oubli.
Face à la disparition des lieux, des témoins et des archives, il me fallait inventer une forme capable d’incarner ce passé ouvrier. Un jour, alors que nous traversions un terrain vague près de chez elle, Marie-Jo me parlait de la presse, la machine sur laquelle elle avait travaillé pendant des années. En l’évoquant, son corps s’est spontanément remis en mouvement en rejouant ses gestes du travail avec une précision étonnante. Je l’ai photographiée et cette image est devenue le point de départ du dispositif du film : une reconstitution minimaliste de l’usine sur le terrain vague. Marie-Jo conservait dans son corps une mémoire qui n’existait pas dans les documents officiels : celle des gestes du travail, de leur pénibilité, mais aussi la mémoire des luttes qui avaient traversé l’usine. En visionnant les premiers rushes, il m’est apparu que réaliser un film d’histoire au présent permettait de mettre l’accent sur ce qui persiste de ce passé aujourd’hui. Il m’a également semblé important de montrer le film en train de se faire afin de rendre visible notre complicité à l’écran. Je n’avais pas, au départ, le désir de produire une forme hybride entre documentaire et fiction. J’étais avant tout guidée par l’envie de faire cohabiter la tendresse et la résistance dans un même cadre.
Un réel à composer
Transposer le réel consiste peut-être à rechercher une forme juste. À mon sens, tous les films – documentaires ou non – sont mis en forme. Toute mise en scène est un choix, chaque plan est fabriqué, chaque regard est situé et traversé par une intention qu’elle soit consciente ou non. Pendant le tournage, je suis obsédée par l’histoire que je veux raconter et par l’épaisseur que je cherche à donner à mes personnages. De fait, ma façon de filmer isole des petits fragments du réel pour leur permettre d’exister, de ne pas être avalés dans un tout. Un film ne peut contenir toute la complexité du monde. Je dois d’ailleurs souvent lutter contre l’envie de trop en dire, de vouloir tout embrasser, car cela conduit souvent à affaiblir le film. En construisant la narration, je pense souvent à l’expérience des futur·es spectateur·ices. J’aime qu’iels puissent d’abord entrer dans un monde, rencontrer des personnages et se laisser porter par une histoire. J’essaie alors de mettre mes dispositifs formels au service du récit, sans qu’ils s’imposent au premier plan.
Il me semble que chaque documentaire a sa propre forme. À chaque nouveau film, j’ai l’impression de remettre en question tout ce que j’ai appris. Le film sur lequel je travaille actuellement, Point mort Lisboa, raconte le quotidien de jeunes travailleur·euses en centre d’appels au Portugal. Pour ce film, je puise une partie de mon imaginaire dans la science-fiction, un genre qui m’accompagne depuis longtemps. La science-fiction me permet de décaler le regard sur le présent et de rendre plus visibles certaines logiques du travail déjà à l’œuvre. Elle me permet aussi de partager des références avec les personnes filmées afin de créer un imaginaire commun.
Trouver sa place, construire la relation
En repérages, je n’ai pas nécessairement besoin de passer beaucoup de temps avec les personnes filmées hors caméra. Au contraire, je souhaite qu’elles me voient rapidement au travail, qu’elles comprennent ma posture et ma manière de procéder. Je travaille la plupart du temps seule, parfois accompagnée d’un·e ingénieur·e du son. Le fait d’être seule derrière ma caméra crée une forme de vulnérabilité qui participe à la rencontre. L’installation du dispositif prend du temps et cette lenteur permet aux personnes filmées de prendre part à la mise en scène. Je crois que ce qui fait véritablement l’œuvre n’est pas seulement le film terminé mais aussi son processus. Le film est en quelque sorte la trace de la confiance qui s’est construite, de l’expérience vécue ensemble.
J’ai souffert de phobie sociale pendant une grande partie de ma vie et c’est derrière la caméra que je me sens la plus sereine. Je crois que cela tient au cadre que le film instaure. Il donne à chacun·e une place, une attention particulière et il ouvre un espace de questionnements où rien ne va de soi. Le documentaire m’oblige à m’interroger en permanence sur l’endroit d’où je filme et sur ma responsabilité envers les paroles que l’on me confie. J’essaie de trouver la juste distance, entre assumer une part d’intervention et laisser le réel surgir de lui-même. Je dirige parfois les personnes comme des acteur·ices en séance d’improvisation. Je leur souffle une idée, je partage une expérience ou un sentiment, puis j’écoute. Ce sont souvent les digressions qui échappent à l’intention initiale qui se révèlent les plus intéressantes.
Faire œuvre ensemble
En réalisant Le feu qui nous lie, mon deuxième documentaire, j’ai cherché à faire du film un espace de création partagé. Le film raconte la dernière année d’un stage de rap destiné à des femmes et personnes queers. Ce stage était organisé par une association nantaise dans laquelle j’ai moi-même animé des ateliers audiovisuels. J’ai commencé à filmer au moment où les coupes budgétaires frappaient le secteur culturel en Pays de la Loire, mettant en danger l’existence même de cette association. Là encore, j’ai été portée par l’urgence de préserver un monde auquel j’étais profondément attachée. En tant qu’intervenante, j’avais vécu ce stage comme une oasis au sein d’un système qui favorise trop souvent la compétition et la performance. C’était un espace précieux où il était possible de s’affirmer tout en prenant soin les un·es des autres. Cet attachement pour ce dispositif est aussi intimement lié à mon propre parcours puisque ma première rencontre avec l’audiovisuel s’est faite grâce à une association de quartier qui m’a ouvert ses portes quand j’avais treize ans.
Pendant le tournage, je me suis aperçue que j’occupais une position proche de celle que j’avais en tant qu’intervenante : celle d’un relais, d’une passeuse. Il ne s’agissait plus seulement de filmer un collectif mais de prolonger un mouvement de transmission dont j’avais moi-même hérité. Pour aller au bout de cette démarche, j’ai mis en scènes des séquences de poésies co-écrites avec Fée, ancien·ne stagiaire et narrateur·ice du film. La forme du film emprunte alors par moments au conte, non pour embellir le réel mais pour cultiver une part d’utopie réaliste. En mêlant le conte et le cinéma direct, l’idée était de prendre cette utopie au sérieux, de la présenter comme une possibilité concrète.
La logique des images
J’ai parfois le sentiment qu’un film possède une forme de libre arbitre. Je commence souvent avec des hypothèses, des intuitions, des grilles de lecture. Vient ensuite le temps du tournage avec son lot d’imprévus et de non-maîtrise. Le montage devient alors une expérience d’humilité car le film résiste parfois aux intentions que l’on avait projetées sur lui. Il faut alors accepter de l’accompagner plutôt que de le contraindre. La monteuse Stéphanie Goldschmidt, avec qui j’ai travaillé sur mes deux premiers films, parle de « hacker les rushes ». J’aime beaucoup cette expression qui suggère que la matière filmée contient déjà quelque chose qu’il faut apprendre à déchiffrer. C’est comme si le film existait à l’état latent dans les images et qu’il fallait en révéler la logique plutôt que la leur imposer. Mon regard, les voix et les corps filmés, la lumière des lieux, le cadre : tous ces éléments impriment sur la matière un rythme qui lui est propre. Le travail du montage consiste alors à écouter ce rythme, à modeler la matière avec patience.
Maintenant que je réalise des documentaires, je me rends compte à quel point je suis attachée à la lenteur de son processus, à la manière dont il me permet de regarder le monde avec plus d’acuité et la qualité des relations humaines qu’il invite à construire. Dans un monde où tout semble devoir être maîtrisé, le documentaire constitue pour moi un espace précieux d’incertitudes.
Sarah Bellanger est autrice et réalisatrice. Son premier documentaire C’est comme ça, sorti en 2024, a été récompensé par une étoile de LaScam. Son deuxième film, Le feu qui nous lie, sera diffusé sur France TV en 2027. En parallèle de ses réalisations, elle travaille comme cadreuse et monteuse et anime également des ateliers audiovisuels.
Site internet : www.sarahbellanger.com
